Ne plus être l'artiste le plus célèbre du monde
Sans approcher la renommée de ses films alors (et encore aujourd'hui) les plus célébrés, À bout de souffle, Le Mépris, Pierrot le fou, ces cinq titres suffiraient à prendre la mesure des puissances inédites du cinéma qu'il a alors déployées.
On y trouve en effet, selon des modalités à chaque fois différentes, toutes ensemble une inventivité du langage cinématographique et une mobilisation des moyens du cinéma pour décrire et comprendre les évolutions de la société dans tous les domaines, de la géopolitique à la vie du couple.
En 1968, dans une atmosphère politique et un sentiment de l'état du monde qui sont devenus aujourd'hui quasiment incompréhensibles, Godard casse tout cela. Il le fait au nom d'un espoir et d'un projet qui s'appelle alors –pas sûr que le mot non plus reste compréhensible, du moins au(x) sens qu'il avait– la révolution.
La révolution, cela signifie pour Jean-Luc Godard tout changer. Ne pas cesser de faire des films, mais ne rien garder de l'ensemble des manières de penser et d'agir, de montrer et de raconter, d'utiliser les corps, les machines, les images, les sons, les imaginaires, l'argent, la célébrité, etc. hérités d'un monde qu'il s'agit de renverser.
On peut assurément trouver cela utopique. On peut éventuellement trouver cela ridicule. On ne peut pas nier la cohérence, le courage et l'honnêteté de la démarche, y compris dans des formes ayant pu s'exprimer brutalement, notamment au moment de sa rupture ouverte avec son vieil ami des Cahiers du cinéma François Truffaut.
Ce basculement va non seulement déterminer l'ensemble de l'activité des douze années qui suivent, mais continuer de définir l'esprit des suivantes jusqu'à sa mort, soit la plus grande part d'une trajectoire de quelque soixante dix ans d'activité cinématographique.
Virtuose des formules qui frappent, Godard avait dit qu'être critique aux Cahiers du cinéma dans les années 50, c'était faire du cinéma avec un stylo faute de pouvoir le faire avec une caméra, n'ayant pas accès aux studios de tournage.
Âgé d'à peine plus de 20 ans, il avait rejoint en janvier 1952, soit moins d'un an après sa création, la revue dirigée par André Bazin. En compagnie de Truffaut, d'Éric Rohmer, de Jacques Rivette et de Claude Chabrol, il fait partie desdits «Jeunes Turcs» qui bouleversent alors les valeurs établies du cinéma. Son style inventif et érudit, volontiers farceur et souvent lyrique, l'impose comme une des principales signatures.
Le succès est loin d'être toujours au rendez-vous, mais l'indifférence n'y est jamais.
La continuité entre les aspirations à d'autres manières de filmer que celles qui dominent alors le cinéma français «de qualité» et ce qu'il fera comme réalisateur est évidente. Les porte-drapeaux de la Nouvelle Vague issus des Cahiers ont tous effectivement fait des films avec leurs stylos avant de pouvoir les faire avec des caméras, même si ce sera chacun d'une façon différente. Mais Godard est celui qui tout aussi bien continuera à faire de la critique en étant devenu cinéaste.Selon des modalités très variées, toute son œuvre comporte cette réflexivité, des interrogations sur les moyens utilisés, la manière dont la nouvelle proposition s'inscrit dans une histoire, etc.
Deux fois un premier film
Après une poignée d'essais en format court qui témoignent d'une liberté dans la recherche et feront ensuite, rétrospectivement, office de signes annonciateurs, À bout de souffle en 1960 est perçu comme un événement majeur.
La Nouvelle Vague existe alors de manière publique depuis un an, depuis la présentation à Cannes en 1959 des 400 Coups de Truffaut et de Hiroshima mon amour d'Alain Resnais. En fait, elle a commencé avec La Pointe courte d'Agnès Varda en 1955, et Le Beau Serge de Chabrol avait tiré avant ses copains.
Qu'importe, c'est bien avec les tribulations comico-policières vers un fatal destin du débutant et rayonnant Belmondo qu'est identifiée toute la nouveauté transgressive et créative du mouvement qui balaie alors le cinéma français, et va devenir une référence dans le monde entier.
À bout de souffle est un film pétaradant d'inventions, de déclarations d'amour au cinéma (américain surtout), et comme tout grand film est aussi un vibrant documentaire sur son époque et sur le Paris d'alors. C'est tout de même encore un film adolescent.
À certains égards, le vrai premier film de Godard est le suivant, qui commence par cette phrase riche de sens: «Pour moi, le temps de l'action a passé. J'ai vieilli. Le temps de la réflexion commence.» Ce n'est pas qu'il n'y aura pas d'action dans les films de Godard, c'est qu'une certaine innocence, ou prétention à l'innocence dans la possibilité de montrer à l'écran des actes, doit être dépassée.
Le contraire d'un dogme
Cette phrase est au début du Petit Soldat, film incandescent habité par la guerre d'Algérie et la torture, cherchant déjà à inventer ce que le cinéma peut en faire d'autre que les discours militants, moralisateurs ou journalistiques. Le film est immédiatement interdit –le député Jean-Marie Le Pen demandera même alors l'expulsion du Franco-Suisse.
Le public ne pourra donc pas le voir. D'ailleurs, lorsque le film redeviendra visible, la guerre finie, les foules ne se précipiteront pas pour découvrir cette proposition trop complexe, trop ouverte, trop ennemie des simplismes... et donc, pour cela même, cette grande œuvre antifasciste, quoi que certains en aient dit alors.
Le déraillement radical que tente Godard à partir de 1968 n'est pas la trahison qu'une grande partie de ses admirateurs lui reprochera.
Le Petit Soldat marque aussi deux autres dimensions importantes. D'abord il y a ce plan magique, cette pure déclaration d'amour par le cinéma, et donc aussi au cinéma, lorsque Michel Subor voit pour la première fois Anna Karina dans la rue et que la caméra tourne autour d'elle.
Ensuite, on entend dans le film une de ces formules qui seront citées ad nauseam durant les décennies qui suivent: «La photographie c'est la vérité, et le cinéma c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde.»
Godard n'a jamais cru que la photo ni le cinéma étaient la vérité. L'expression, comme tant d'autres par la suite, et d'une certaine manière comme ses films également, ne se veut ni descriptive ni affirmative, mais suggestive, interrogative, stimulante pour un déplacement, un débat, une remise en jeu. Le contraire d'un dogme, surtout lorsque la forme de l'énonciation paraît dogmatique.
Quatorze longs-métrages scandent la première période de Godard réalisateur, de 1960 à 1967 –c'est énorme. Le succès est loin d'être toujours au rendez-vous, mais l'indifférence n'y est jamais.
Rieur, explosif, tragique, coloriste, musicien, amoureux, sentimental, érudit, Godard met en scène et en question la guerre du Vietnam et l'essor des banlieues, le statut des femmes et la beauté du cinéma muet, la culture polarisée par le marché de la jeunesse et modélisée par les États-Unis, le goût des hommes pour la guerre, la montée et les errements de l'extrême gauche et les formes fossilisées de l'art officiel, l'héritage colonial et l'omniprésence de la voiture, le statut de l'artiste engagé, la société des loisirs et les codes dominants du récit policier, de science-fiction, de la comédie et du mélodrame. Qui d'autre a fait ça? Qui d'autre a fait la moitié ou le quart de ça? Personne.
Sortir vraiment de la route
«Oh le petit con, le petit con», dira/chantera Marianne Karina quand Ferdinand Belmondo fonce dans la mer avec la décapotable volée après avoir échappée aux sbires de l'OAS.
Le petit con Godard sort de la route, fonce dans le bleu. Arthur Rimbaud veille de son mieux, et Raymond Devos. Dans le train de La Chinoise, le professeur courageux essaie de faire la leçon à l'impétueuse révolutionnaire, mais où va le train?
Le déraillement radical que tente Jean-Luc Godard à partir de 1968 est un pari perdu, mais ce n'est pas la trahison qu'une grande partie de ses admirateurs des années 60 lui reprochera.
En huit ans, en larmes devant le martyr de Falconetti et en rythme avec le madison de Billy the Kid, on pourrait aussi bien dire qu'il a fait ce qu'il avait à faire. Ce qu'il y avait de faisable, dans cet élan-là.
Zéro regret quand, en novembre 1968, vient l'heure de gifler en public le producteur de One+One qui a ajouté l'interprétation stabilisée de Sympathy for the Devil à un film conçu, entre slogans Black Panther et drapeaux rouge et noir sur la plage, pour ne surtout pas s'achever sur l'accomplissement du spectacle.
À Cannes en 1968, Godard participant à l'interruption du Festival avait contredit tout ce sur quoi il a élaboré la phase précédente de son travail, en insultant qui lui parle de travellings, lui qui avait écrit la –toujours valable– parole d'évangile: «Le travelling est affaire de morale.» L'heure est aux luttes, le monde doit changer de base. Mais c'est pas gagné.
Ce qu'a réalisé Jean-Luc Godard de son premier court-métrage, Opération béton en 1954 à son dernier film, Le Livre d'image, a engendré, et de très loin, la plus grande masse de textes de tous ordres jamais consacrée à un cinéaste, en français et dans à peu près toutes les langues du monde[1]. La partie restée la plus confidentielle de son œuvre, entre 1968 et 1980, a alimenté une part beaucoup plus considérable de réflexions et de débats.
Les relations entre cinéma et politique et les usages des techniques y occupent une place majeure, tellement riche et complexe que ce qui s'est activé dans les relations du cinéaste avec les pratiques militantes aux côtés de syndicalistes ou des militants palestiniens, avec l'utilisation de la vidéo, avec les rapports à la télévision (pour laquelle il a notamment tourné deux amples séries, Six fois deux et France tours détours deux enfants), la collaboration au long cours avec la cinéaste Anne-Marie Miéville, la recherche en dialogue avec l'ingénieur et fabricant Jean-Pierre Beauviala, la prise en compte des dimensions de l'intime et des relations familiales comme de l'émergence de nouveaux régimes d'image saturent cette période d'enjeux passionnants.
Les années 70, un temps avec comme compagnon de route Jean-Pierre Gorin, ne sont pas une traversée du désert, mais une exploration ardue, opiniâtre, dont les découvertes seront le b.a.-ba des pensées du langage et du spectacle vingt ans plus tard. Mais il n'y a pas grand monde alors pour y prêter attention.
La vie et le deuil
Cette recherche se fait dans une solitude toujours plus grande, au nom d'une espérance de bouleversement profond de l'organisation sociale dont les possibilités à court terme ne cessent de s'éloigner. La conclusion logique est énoncée par le titre du premier film de la décennie 1980, Sauve qui peut (la vie).
Celui-ci instaure le paradoxe sous le signe duquel va se placer toute la suite: cette œuvre magnifique avec Isabelle Huppert, Nathalie Baye et Jacques Dutronc, qui renoue avec les dispositifs du cinéma classique, est une œuvre de deuil, contrairement à ce qu'énonce son titre.
Ce deuil, cette mélancolie au sens propre, qui est le contraire de la nostalgie, la prise en considération active de la présence de la mort dans la vie, Jean-Luc Godard ne cessera plus de le porter. De le porter en avant, toujours vers de nouvelles questions, de nouvelles manières de percevoir et de comprendre.
Bien sûr toute catégorisation est réductrice, mais il est possible tout de même de repérer deux grands ensembles et un codicille dans l'immense masse des propositions que, seul ou avec Anne-Marie Miéville, il a élaboré au cours des quarante ans également répartis des deux côtés de l'an 2000, années qui sont aussi celles de son établissement à Rolle, bourgade au bord du lac Léman où il construit un véritable laboratoire de recherche.
Passion, Prénom Carmen, Nouvelle Vague, Allemagne 90 neuf zéro, Hélas pour moi, JLG/JLG, Notre Musique, Film socialisme… Dix-huit longs-métrages explorent selon des cheminements chaque fois différents l'histoire et l'actualité, sa propre mémoire, et la manière dont les moyens du cinéma, le cadrage, le montage, l'usage du son, les échos avec la littérature et la peinture permettent de les réinterroger, de les éclairer différemment.
La Résistance, la guerre en Bosnie, sa propre enfance, les grands mythes de l'humanité, la chute du mur de Berlin, les vertiges du numérique, mobilisent cette longue quête souvent émue, hantée d'un sentiment de perte, et pourtant d'un humour inextinguible.
L'idée fixe de la mort du cinéma, condensée dans le poème La Paroisse morte qu'il donne à Serge Daney pour le premier numéro de sa revue Trafic, est contredite séquence après séquence par chacun de ses films. Lorsqu'il les filme, la puissance intacte du cinéma émane d'un plan d'une jeune femme à vélo, de nuages, d'un arbre, de la surface de la mer, pour ne citer ici que des motifs d'une totale banalité, mille fois montrés, et soudain uniques et riches d'émotions et de sens.
Serge Daney apparaît pour un dialogue à propos de l'histoire et de l'état du cinéma dans l'œuvre majeure autour de laquelle se construit l'autre grand ensemble, qui compte une dizaine de titres, cette immense proposition de pensée qu'est Histoire(s) du cinéma.
L'esprit funèbre et l'hypothèse que le cinéma a été là pour comprendre le siècle, accomplissant seulement en partie sa tâche pour des raisons qu'il faut essayer d'expliciter, se développe cette fois uniquement à partir d'éléments déjà existants, extraits de films, citations de textes, photos, tableaux, fragments musicaux…
Au cours des années 1980-2014, Godard s'est ainsi fait à la fois architecte et archéologue, les projections de ses constructions et les agencements de ses fouilles menant inlassablement vers le même horizon, tendu entre irrémédiable perte d'un espoir évanoui et fertilité formelle intacte, stupéfiante.
Durant cette période, il expérimente pour ainsi dire dans sa chair cette contradiction désespérante, en devenant une star au sein de ce système qu'il a essayé de détruire, tandis que ses réalisations sont de moins en moins regardées et entendues.
Son nom reste une référence célébrée, il est invité par la terre entière, refuse les Oscars mais s'adresse via internet au public d'un festival au Kerala, cherche à déjouer la machinerie de l'ordre spectaculaire en sachant qu'il sera vaincu.
Il faut avoir vu la folie des festivaliers en smoking se battant littéralement, nœuds papillon arrachés et talons aiguilles rompus, pour assister à la projection d'Adieu au langage en 2014 au Festival de Cannes, pour ensuite fuir par rangs entiers au cours de la séance, pour mesurer la profondeur de ce gouffre autour de l'auteur de Dans le noir du temps. Grotesque, sans doute, mais aussi sinistre.
Adieu au langage inaugurait un ultime moment en ce qu'il se recentrait sur un motif, que désigne le titre, motif déjà maintes fois évoquées auparavant. Rien d'inattendu dans ce retour: une des constantes dans les manières de faire de Jean-Luc Godard, par-delà les époques et les dominantes, aura été le ressassement, la rumination –d'une idée, d'une image, d'une formule.
Échapper aux mots
Qui en accompagne les mouvements devient bientôt sensible à ce qui bouge dans l'apparente répétition, à ce qui est validé, abandonné, reformulé. De la pensée avec des moyens venus de la musique.
Donc, les mots. Il y a, sans doute, un malentendu (c'est bien le cas de le dire) dans le titre de l'avant-dernier film, que déploie et affermit le dernier, Le Livre d'image.
«Adieu au langage» ne veut rien dire, et la dernière interview, bouleversante, accordée par Godard –à deux journalistes de Mediapart, Ludovic Lamant et Jade Lindgaard et publiée pour son 91e anniversaire le 3 décembre dernier– où il parlait pour refuser de parler et faisait l'éloge de ce qui s'exprime dans le regard de son chien, ne faisait que le confirmer.
Mais voilà, «adieu à la langue» ou «adieu aux mots», ça ne va pas –les mots sont comme ça. Alors que c'était de cela qu'il s'agissait, qu'il s'agit. Les langages, eux, sont innombrables et omniprésents.
Pour tous et pour tout, mais plus encore pour celui qui, d'avoir été si habile à les employer, en a mesuré mieux que quiconque les effets retors, les pièges infinis. Avoir eu à maintes reprises l'occasion de parler avec Godard permet de percevoir combien sa sensibilité même aux mots l'embarrassait, ailes de géants entravant son élocution dès lors que la multiplicité des sens, des allusions, des échos résonnait sans cesse en lui.
Aussi étrange que cela puisse paraître, Jean-Luc Godard parlait trop bien, sentait trop bien tout ce qu'active d'incontrôlé la moindre formule. Il en aura longtemps joué mais cela aura fini par lui peser, et lui paraître un piège mortel.
Mieux encore que le trop explicitement provocateur Adieu au langage, aussi habité de la recherche incroyablement novatrice sur les ressources toujours inexplorées de la 3D (mais qui fait ça à part lui?), Le Livre d'image déploie avec une calme beauté les possibilités de construire d'autres rapports au monde.
Il s'achève, tout à la fin de ce qui restera comme son dernier film –ce qui n'était pas prévu alors, il avait d'autres projets– par cette phrase qui jette rétroactivement une lumière douce sur tout ce qu'ont eu de sombre les quarante dernières années de quelqu'un qui avait cru si fort, peut-être trop fort, au cinéma et au bonheur: «Et même si rien ne devait être comme nous l'avions espéré, cela ne changerait rien à nos espérances.»
1 — Au sein de cette gigantesque bibliographie, on recommandera tout d'abord trois ouvrages sous la direction d'Alain Bergala, le recueil de textes et d'interviews Godard par Godard, Nul mieux que Godard et Godard au travail, tous les trois aux éditions Cahiers du cinéma, ainsi que le considérable recueil de textes et d'archives Jean-Luc Godard Documents sous la direction de Nicole Brenez et Michael Witt (Centre Pompidou). Il existe trois biographies du cinéaste, en français par Antoine de Baecque, et par Richard Brody, en anglais par Colin McCabe, selon trois approches différentes que Godard détestait toutes. Les éditions POL ont publié de nombreux textes issus de films de Godard.
Jean-Michel Frodon Slate (14 septembre 2022)
