«Je comprends seulement maintenant l'une des choses que répétait le maître, la sensation de viser à côté de la cible, de ne pas être au coeur de ce qu'on a à dire, ce qu'on a à faire, de se heurter à l'épaisseur du réel, à une paroi impossible à percer ou à contourner -tels étaient ses mots- de ne pas pouvoir passer de l'autre côté.»
Conversations avec le maître. Cécile Wajsbrot. Denoël 2007
«Sans doute Galsuinthe eût loué Mlle de Lespinasse de n'aimer rien de ce qui est à demi, de ce qui est indécis, de ce qui est un peu. Jamais, en tous cas, elle n'avait supporté sans déplaisir le passage imperceptible d'un état au suivant, la transition adoucie par la lenteur.»
Le tombeau d'Audrey Beardsley ou les fashionnables chinois in Le musée noir. Pierre de Mandiargues. Folio Gallimard (1974)
«Opéra, dit Albion, en faisant voler d'une pichenette son ticket de métro près d'une croix d'or, qui depuis quelque temps, agaçait son regard, blottie douillettement à l'intérieur d'une chemise Lacoste, dans la fourrure pectorale d'un voyageur glouton que des lokoums verts et rouges poudraient de sucre farine à l'instar de ces jeunes travestis, velus aussi comme. des sangliers et fardés comme des biches, qui brûlent la rampe aux menus théâtres d'Athènes, c'est là que j'aperçus pour la première fois la princesse de Petit-Colombes, qui est maintenant un peu par ma faute, la mère de la femme obus du Coliseum de Londres.»
Le tombeau d'Audrey Beardsley ou les fashionnables chinois in Le musée noir. Pierre de Mandiargues. Folio Gallimard (1974)
«Une fois, j'ai été à l'école de mon fils faire une conférences sur "les victoires de la science et de a technique". Eh bien j'ai cru mourir de honte devant mon garçon, les gosses ne m'écoutaient pas, ils faisaient tout ce qui leur passait par la tête. Le censeur avait beau frapper sur la table ils ne l'écoutaient pas non plus. Ensuite, mon fils m'a expliqué que le vestiaire était bouclé et qu'on ne laissait sortir personne.
La maison de Matriona. Alexandre Soljenitsyne. Julliard (1965)
«Contamine était comme Satie un jeune homme sentimental, timide, un peu naïf, amoureux pour un rien, possédant l'orgueil de la marginalité et la modestie du poète, fasciné par l'aspect mystique du symbolisme, et réceptif aux provocations spirituelles et littéraires de la fin du siècle, ainsi qu'aux sciences occultes.»
Erik Satie. Jean-Pierre Armengaud. Fayard (2009)
«Je prie Morphée de répandre ses plus doux charmes sur vos paupières appesanties, de faire couler une vapeur divine dans tous vos membres fatigués et de vous envoyer des songes légers, qui voltigeant autour de vous, flattent vos sens par les images les plus riantes et repoussent loin de vous tout ce qui pourrait vous réveiller trop promptement.»
Télémaque. Fénelon. Garnier-Flammarion (1968)
«Il est temps -lui dit-elle- que vous alliez goûter la douceur du sommeil après tant de travaux. Vous n'avez rien à craindre ici : tout vous est favorable. Abandonnez-vous à la joie ; goûtez la paix et tous les autres dons des dieux, dont vous allez être comblé. Demain, quand l'Aurore avec ses doigts de roses entrouvrira les portes dorées de l'orient et que les chevaux du soleil, sortant de l'onde amère, répandront les flammes du jour pour chasser devant eux toutes les étoiles du ciel, nous reprendrons mon cher Télémaque, l'histoire de vos malheurs.»
Télémaque. Fénelon. Garnier-Flammarion (1968)
«Je l'ai aimée à ma façon en ce temps-là, comme il m'était possible, et sans savoir que son image à une autre était pourtant mêlée, je l'ai bien aimée sans mentir, d'un amour qui ne s'est effacé que devant l'amour même, et elle sait très bien qu'elle m'a rendu malheureux. Aux obstacles qu'elle m'opposait, pourtant plusieurs fois défaillante, je n'ai point usé cet amour, et sans doute qu'il y puisait sa vie.»
Le paysan de Paris. Louis Aragon. Folio Gallimard (1972)
«Il y a dans mon emportement avec les femmes une certaine hauteur, qui tient à plusieurs regrets que j'ai, à ce que j'ai longtemps cru qu'une femme, au mieux pouvait me haïr, à ce sentiment horrible de l'échec qui me porte toujours aux confins d'une ombre mortelle.»
Le paysan de Paris. Louis Aragon. Folio Gallimard (1972)
«Satie cultive l'ennui créatif et met une distance entre lui et toutes formes d'expression de la société.Il s'ennuiera partout, à l'école, au conservatoire, avec les femmes, à Arcueil, à la Schola Cantorum et dans les salons parisiens et rejettera en fait toutes les sortes d'éducation sociale et culturelle de la méritocratie républicaine.»
Erik Satie. Jean-Pierre Armengaud. Fayard (2009)
«Ils confondaient naïvement le beau et le divin. Mais voici que les raisons profondes de ce sentiment plastique qui s'est élevé en Europe au début du XXe siècle commencent à apparaître, et à se démêler. L'homme a délégué son activité aux machines. Il s'est départi pour elles de la faculté de penser. Et elles pensent les machines. Dans l'évolution de cette pensée, elles dépassent l'usage prévu.»
Le paysan de Paris. Louis Aragon. Folio Gallimard (1972)
«On vous donne un encrier de verre qui se ferme avec un bouchon de champagne, et vous voilà en train. Images, descendez comme des confetti. Images, images, partout des images. Au plafond. Dans la paille des fauteuils. Dans les pailles des boissons. Dans le tableau du standard téléphonique. Dans l'air brillant. Dans les lanternes de fer qui éclairent la pièce. Neigez images, c'est Noël. Neigez sur les tonneaux et sur les coeurs crédules. Neigez dans les cheveux et sur les mais des gens.»
Le paysan de Paris. Louis Aragon. Folio Gallimard (1972)
«Mais ma prédilection va aux véritables habituées. on peut les voir souvent. On les retrouve. Il n'est pas besoin de les approcher. On se fait une idée de chacune avec le temps. D'une année à l'autre, à peine si elles changent. On suit en elles la marche des saisons, la mode. Elles varient insensiblement avec le ciel, comme ces marionnettes des baromètres de la Forêt-Noire qui mettent une robe mauve les jours de pluie. L'air qu'elles fredonnent change aussi : on le connaît toujours, on le reconnaît même. Quelques-unes se dispersent, les autres vieillissent. Chaque printemps renouvelle un peu leur contingent.»
Le paysan de Paris. Louis Aragon. Folio Gallimard (1972)
«Au lieu de vous occuper de la conduite des hommes, regardez plutôt passer les femmes. Ce sont de grands morceaux de lueurs, des éclats qui ne sont point encore dépouillés de leurs fourrures, des mystères brillants et mobiles. Non je ne voudrais pas mourir sans avoir approché chacune, l'avoir au moins touchée de la main, l'avoir senti fléchir, qu'elle renonce sous cette pression à la résistance et puis va-t-en ! Il arrive qu'on rentre chez soi tard dans la nuit, ayant croisé je ne sais combien de ces miroitements désirables, sans avoir tenté de s'emparer d'une seule de ces vies imprudemment laissées à ma portée. Alors me déshabillant je me demande avec mépris ce que je fais au monde. Est-ce une manière de vivre, et ne faut-il pas que je ressorte pour chercher ma proie, pour être la proie de quelqu'un tout au fond de l'ombre ? Les sens ont enfin établi leur hégémonie sur la terre. Que viendrait désormais faire ici la raison ? Raison, raison, ô fantôme abstrait de la veille, déjà je t'avais chassée de mes rêves, me voici au point où ils vont se confondre avec les réalités d'apparence : il n'y a plus de place ici que pour moi. En vain la raison me dénonce la dictature de la sensualité. En vain elle me met en garde contre l'erreur, que voici reine. Entre, Madame, ceci est mon corps, ceci est votre trône. Je flatte mon délire comme un joli cheval. Fausse dualité de l'homme, laisse-moi un peu rêver à ton mensonge.»
Le paysan de Paris. Louis Aragon. Folio Gallimard (1972)
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Le livre de l'intranquillité (tome 2). Fernando Pessoa. Christian Bourgeois éditeur (1992)
Pour ceux qui auraient piscine indienne, ou toute autre obligation, il y a une possibilité de rattrapage avec les podcasts de la PBF : https://www.mixcloud.com/RadioRadioToulouse/la-vérité-sort-elle-de-la-bouche-des-enfants-la-petite-boutique-fantasque/
Sus aux Béotiens !
Photographie de Godard à la caméra en mai 1968
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Le livre de l'intranquillité (tome 2). Fernando Pessoa. Christian Bourgeois éditeur (1992)
Léa Colombo Les Échos (2022)
Deux fois un premier film
Après une poignée d'essais en format court qui témoignent d'une liberté dans la recherche et feront ensuite, rétrospectivement, office de signes annonciateurs, À bout de souffle en 1960 est perçu comme un événement majeur.
La Nouvelle Vague existe alors de manière publique depuis un an, depuis la présentation à Cannes en 1959 des 400 Coups de Truffaut et de Hiroshima mon amour d'Alain Resnais. En fait, elle a commencé avec La Pointe courte d'Agnès Varda en 1955, et Le Beau Serge de Chabrol avait tiré avant ses copains.
Qu'importe, c'est bien avec les tribulations comico-policières vers un fatal destin du débutant et rayonnant Belmondo qu'est identifiée toute la nouveauté transgressive et créative du mouvement qui balaie alors le cinéma français, et va devenir une référence dans le monde entier.
À bout de souffle est un film pétaradant d'inventions, de déclarations d'amour au cinéma (américain surtout), et comme tout grand film est aussi un vibrant documentaire sur son époque et sur le Paris d'alors. C'est tout de même encore un film adolescent.
À certains égards, le vrai premier film de Godard est le suivant, qui commence par cette phrase riche de sens: «Pour moi, le temps de l'action a passé. J'ai vieilli. Le temps de la réflexion commence.» Ce n'est pas qu'il n'y aura pas d'action dans les films de Godard, c'est qu'une certaine innocence, ou prétention à l'innocence dans la possibilité de montrer à l'écran des actes, doit être dépassée.
Le contraire d'un dogme
Cette phrase est au début du Petit Soldat, film incandescent habité par la guerre d'Algérie et la torture, cherchant déjà à inventer ce que le cinéma peut en faire d'autre que les discours militants, moralisateurs ou journalistiques. Le film est immédiatement interdit –le député Jean-Marie Le Pen demandera même alors l'expulsion du Franco-Suisse.
Le public ne pourra donc pas le voir. D'ailleurs, lorsque le film redeviendra visible, la guerre finie, les foules ne se précipiteront pas pour découvrir cette proposition trop complexe, trop ouverte, trop ennemie des simplismes... et donc, pour cela même, cette grande œuvre antifasciste, quoi que certains en aient dit alors.
Le déraillement radical que tente Godard à partir de 1968 n'est pas la trahison qu'une grande partie de ses admirateurs lui reprochera.
Le Petit Soldat marque aussi deux autres dimensions importantes. D'abord il y a ce plan magique, cette pure déclaration d'amour par le cinéma, et donc aussi au cinéma, lorsque Michel Subor voit pour la première fois Anna Karina dans la rue et que la caméra tourne autour d'elle.
Ensuite, on entend dans le film une de ces formules qui seront citées ad nauseam durant les décennies qui suivent: «La photographie c'est la vérité, et le cinéma c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde.»
Godard n'a jamais cru que la photo ni le cinéma étaient la vérité. L'expression, comme tant d'autres par la suite, et d'une certaine manière comme ses films également, ne se veut ni descriptive ni affirmative, mais suggestive, interrogative, stimulante pour un déplacement, un débat, une remise en jeu. Le contraire d'un dogme, surtout lorsque la forme de l'énonciation paraît dogmatique.
Quatorze longs-métrages scandent la première période de Godard réalisateur, de 1960 à 1967 –c'est énorme. Le succès est loin d'être toujours au rendez-vous, mais l'indifférence n'y est jamais.
Rieur, explosif, tragique, coloriste, musicien, amoureux, sentimental, érudit, Godard met en scène et en question la guerre du Vietnam et l'essor des banlieues, le statut des femmes et la beauté du cinéma muet, la culture polarisée par le marché de la jeunesse et modélisée par les États-Unis, le goût des hommes pour la guerre, la montée et les errements de l'extrême gauche et les formes fossilisées de l'art officiel, l'héritage colonial et l'omniprésence de la voiture, le statut de l'artiste engagé, la société des loisirs et les codes dominants du récit policier, de science-fiction, de la comédie et du mélodrame. Qui d'autre a fait ça? Qui d'autre a fait la moitié ou le quart de ça? Personne.
Sortir vraiment de la route
«Oh le petit con, le petit con», dira/chantera Marianne Karina quand Ferdinand Belmondo fonce dans la mer avec la décapotable volée après avoir échappée aux sbires de l'OAS.
Le petit con Godard sort de la route, fonce dans le bleu. Arthur Rimbaud veille de son mieux, et Raymond Devos. Dans le train de La Chinoise, le professeur courageux essaie de faire la leçon à l'impétueuse révolutionnaire, mais où va le train?
Le déraillement radical que tente Jean-Luc Godard à partir de 1968 est un pari perdu, mais ce n'est pas la trahison qu'une grande partie de ses admirateurs des années 60 lui reprochera.
En huit ans, en larmes devant le martyr de Falconetti et en rythme avec le madison de Billy the Kid, on pourrait aussi bien dire qu'il a fait ce qu'il avait à faire. Ce qu'il y avait de faisable, dans cet élan-là.
Zéro regret quand, en novembre 1968, vient l'heure de gifler en public le producteur de One+One qui a ajouté l'interprétation stabilisée de Sympathy for the Devil à un film conçu, entre slogans Black Panther et drapeaux rouge et noir sur la plage, pour ne surtout pas s'achever sur l'accomplissement du spectacle.
À Cannes en 1968, Godard participant à l'interruption du Festival avait contredit tout ce sur quoi il a élaboré la phase précédente de son travail, en insultant qui lui parle de travellings, lui qui avait écrit la –toujours valable– parole d'évangile: «Le travelling est affaire de morale.» L'heure est aux luttes, le monde doit changer de base. Mais c'est pas gagné.
Ce qu'a réalisé Jean-Luc Godard de son premier court-métrage, Opération béton en 1954 à son dernier film, Le Livre d'image, a engendré, et de très loin, la plus grande masse de textes de tous ordres jamais consacrée à un cinéaste, en français et dans à peu près toutes les langues du monde[1]. La partie restée la plus confidentielle de son œuvre, entre 1968 et 1980, a alimenté une part beaucoup plus considérable de réflexions et de débats.
Les relations entre cinéma et politique et les usages des techniques y occupent une place majeure, tellement riche et complexe que ce qui s'est activé dans les relations du cinéaste avec les pratiques militantes aux côtés de syndicalistes ou des militants palestiniens, avec l'utilisation de la vidéo, avec les rapports à la télévision (pour laquelle il a notamment tourné deux amples séries, Six fois deux et France tours détours deux enfants), la collaboration au long cours avec la cinéaste Anne-Marie Miéville, la recherche en dialogue avec l'ingénieur et fabricant Jean-Pierre Beauviala, la prise en compte des dimensions de l'intime et des relations familiales comme de l'émergence de nouveaux régimes d'image saturent cette période d'enjeux passionnants.
Les années 70, un temps avec comme compagnon de route Jean-Pierre Gorin, ne sont pas une traversée du désert, mais une exploration ardue, opiniâtre, dont les découvertes seront le b.a.-ba des pensées du langage et du spectacle vingt ans plus tard. Mais il n'y a pas grand monde alors pour y prêter attention.
La vie et le deuil
Cette recherche se fait dans une solitude toujours plus grande, au nom d'une espérance de bouleversement profond de l'organisation sociale dont les possibilités à court terme ne cessent de s'éloigner. La conclusion logique est énoncée par le titre du premier film de la décennie 1980, Sauve qui peut (la vie).
Celui-ci instaure le paradoxe sous le signe duquel va se placer toute la suite: cette œuvre magnifique avec Isabelle Huppert, Nathalie Baye et Jacques Dutronc, qui renoue avec les dispositifs du cinéma classique, est une œuvre de deuil, contrairement à ce qu'énonce son titre.
Ce deuil, cette mélancolie au sens propre, qui est le contraire de la nostalgie, la prise en considération active de la présence de la mort dans la vie, Jean-Luc Godard ne cessera plus de le porter. De le porter en avant, toujours vers de nouvelles questions, de nouvelles manières de percevoir et de comprendre.
Bien sûr toute catégorisation est réductrice, mais il est possible tout de même de repérer deux grands ensembles et un codicille dans l'immense masse des propositions que, seul ou avec Anne-Marie Miéville, il a élaboré au cours des quarante ans également répartis des deux côtés de l'an 2000, années qui sont aussi celles de son établissement à Rolle, bourgade au bord du lac Léman où il construit un véritable laboratoire de recherche.
Passion, Prénom Carmen, Nouvelle Vague, Allemagne 90 neuf zéro, Hélas pour moi, JLG/JLG, Notre Musique, Film socialisme… Dix-huit longs-métrages explorent selon des cheminements chaque fois différents l'histoire et l'actualité, sa propre mémoire, et la manière dont les moyens du cinéma, le cadrage, le montage, l'usage du son, les échos avec la littérature et la peinture permettent de les réinterroger, de les éclairer différemment.
La Résistance, la guerre en Bosnie, sa propre enfance, les grands mythes de l'humanité, la chute du mur de Berlin, les vertiges du numérique, mobilisent cette longue quête souvent émue, hantée d'un sentiment de perte, et pourtant d'un humour inextinguible.
L'idée fixe de la mort du cinéma, condensée dans le poème La Paroisse morte qu'il donne à Serge Daney pour le premier numéro de sa revue Trafic, est contredite séquence après séquence par chacun de ses films. Lorsqu'il les filme, la puissance intacte du cinéma émane d'un plan d'une jeune femme à vélo, de nuages, d'un arbre, de la surface de la mer, pour ne citer ici que des motifs d'une totale banalité, mille fois montrés, et soudain uniques et riches d'émotions et de sens.
Serge Daney apparaît pour un dialogue à propos de l'histoire et de l'état du cinéma dans l'œuvre majeure autour de laquelle se construit l'autre grand ensemble, qui compte une dizaine de titres, cette immense proposition de pensée qu'est Histoire(s) du cinéma.
L'esprit funèbre et l'hypothèse que le cinéma a été là pour comprendre le siècle, accomplissant seulement en partie sa tâche pour des raisons qu'il faut essayer d'expliciter, se développe cette fois uniquement à partir d'éléments déjà existants, extraits de films, citations de textes, photos, tableaux, fragments musicaux…
Au cours des années 1980-2014, Godard s'est ainsi fait à la fois architecte et archéologue, les projections de ses constructions et les agencements de ses fouilles menant inlassablement vers le même horizon, tendu entre irrémédiable perte d'un espoir évanoui et fertilité formelle intacte, stupéfiante.
Durant cette période, il expérimente pour ainsi dire dans sa chair cette contradiction désespérante, en devenant une star au sein de ce système qu'il a essayé de détruire, tandis que ses réalisations sont de moins en moins regardées et entendues.
Son nom reste une référence célébrée, il est invité par la terre entière, refuse les Oscars mais s'adresse via internet au public d'un festival au Kerala, cherche à déjouer la machinerie de l'ordre spectaculaire en sachant qu'il sera vaincu.
Il faut avoir vu la folie des festivaliers en smoking se battant littéralement, nœuds papillon arrachés et talons aiguilles rompus, pour assister à la projection d'Adieu au langage en 2014 au Festival de Cannes, pour ensuite fuir par rangs entiers au cours de la séance, pour mesurer la profondeur de ce gouffre autour de l'auteur de Dans le noir du temps. Grotesque, sans doute, mais aussi sinistre.
Adieu au langage inaugurait un ultime moment en ce qu'il se recentrait sur un motif, que désigne le titre, motif déjà maintes fois évoquées auparavant. Rien d'inattendu dans ce retour: une des constantes dans les manières de faire de Jean-Luc Godard, par-delà les époques et les dominantes, aura été le ressassement, la rumination –d'une idée, d'une image, d'une formule.
Échapper aux mots
Qui en accompagne les mouvements devient bientôt sensible à ce qui bouge dans l'apparente répétition, à ce qui est validé, abandonné, reformulé. De la pensée avec des moyens venus de la musique.
Donc, les mots. Il y a, sans doute, un malentendu (c'est bien le cas de le dire) dans le titre de l'avant-dernier film, que déploie et affermit le dernier, Le Livre d'image.
«Adieu au langage» ne veut rien dire, et la dernière interview, bouleversante, accordée par Godard –à deux journalistes de Mediapart, Ludovic Lamant et Jade Lindgaard et publiée pour son 91e anniversaire le 3 décembre dernier– où il parlait pour refuser de parler et faisait l'éloge de ce qui s'exprime dans le regard de son chien, ne faisait que le confirmer.
Mais voilà, «adieu à la langue» ou «adieu aux mots», ça ne va pas –les mots sont comme ça. Alors que c'était de cela qu'il s'agissait, qu'il s'agit. Les langages, eux, sont innombrables et omniprésents.
Pour tous et pour tout, mais plus encore pour celui qui, d'avoir été si habile à les employer, en a mesuré mieux que quiconque les effets retors, les pièges infinis. Avoir eu à maintes reprises l'occasion de parler avec Godard permet de percevoir combien sa sensibilité même aux mots l'embarrassait, ailes de géants entravant son élocution dès lors que la multiplicité des sens, des allusions, des échos résonnait sans cesse en lui.
Aussi étrange que cela puisse paraître, Jean-Luc Godard parlait trop bien, sentait trop bien tout ce qu'active d'incontrôlé la moindre formule. Il en aura longtemps joué mais cela aura fini par lui peser, et lui paraître un piège mortel.
Mieux encore que le trop explicitement provocateur Adieu au langage, aussi habité de la recherche incroyablement novatrice sur les ressources toujours inexplorées de la 3D (mais qui fait ça à part lui?), Le Livre d'image déploie avec une calme beauté les possibilités de construire d'autres rapports au monde.
Il s'achève, tout à la fin de ce qui restera comme son dernier film –ce qui n'était pas prévu alors, il avait d'autres projets– par cette phrase qui jette rétroactivement une lumière douce sur tout ce qu'ont eu de sombre les quarante dernières années de quelqu'un qui avait cru si fort, peut-être trop fort, au cinéma et au bonheur: «Et même si rien ne devait être comme nous l'avions espéré, cela ne changerait rien à nos espérances.»
1 — Au sein de cette gigantesque bibliographie, on recommandera tout d'abord trois ouvrages sous la direction d'Alain Bergala, le recueil de textes et d'interviews Godard par Godard, Nul mieux que Godard et Godard au travail, tous les trois aux éditions Cahiers du cinéma, ainsi que le considérable recueil de textes et d'archives Jean-Luc Godard Documents sous la direction de Nicole Brenez et Michael Witt (Centre Pompidou). Il existe trois biographies du cinéaste, en français par Antoine de Baecque, et par Richard Brody, en anglais par Colin McCabe, selon trois approches différentes que Godard détestait toutes. Les éditions POL ont publié de nombreux textes issus de films de Godard.
Jean-Michel Frodon Slate (14 septembre 2022)
«Mais l'adolescence est antérieure à la solidification complète et de là vient qu'on éprouve auprès des jeunes filles ce rafraîchissement que donne le spectacle des formes en train de changer, de jouer en une instable opposition qui fait penser à cette perpétuelle recréation des éléments primordiaux de la nature qu'on contemple devant le mer.»
À l'ombre des jeunes filles en fleurs. Marcel Proust. GF Flammarion (1987)
«Pour la plupart, les visages mêmes de ces jeunes filles étaient confondus dans cette rougeur confuse de l'aurore d'où les véritables traits n'avaient pas encore jailli. On ne voyait qu'une couleur charmante sous laquelle ce que devrait être dans quelques années le profil n'était pas discernable. Celui d'aujourd'hui n'avait rien de définitif et pouvait n'être qu'une ressemblance momentanées avec quelque membre défunt de la famille auquel la nature avait fait cette politesse commémorative. Il vient si vite le moment où l'on a plus rien à attendre, où le corps est figé dans une immobilité qui ne promet plus de surprises, où l'on perd toute espérance en voyant, comme aux arbres en plein été des feuilles déjà mortes, autour de visages encore jeunes des cheveux qui tombent ou qui blanchissent, il est si court ce matin radieux qu'on en vient à n'aimer que les très jeunes filles, celles chez qui la chair comme une pâte précieuse travaille encore. Elles ne sont qu'un flot de matière ductile pétrie à tout moment par l'impression passagère qui les domine.»
À l'ombre des jeunes filles en fleurs. Marcel Proust. GF Flammarion (1987)
